Die alten Dosodarianer: Über androidisches Verhalten zur Dichtkunst

Einige der unterhaltsamsten Betrachtungen zu Dichtkunst im popkulturellen Kontext stammen von einer nichtmenschlichen Lebensform: Lieutenant Commander Data aus der TV-Serie Raumschiff Enterprise (Star Trek), die in der Zukunft spielt und bisweilen auf Literatur als Intermezzo oder Katalysator zurückgreift. Ziel des Androiden Data ist es, seine maschinelle Herkunft zu überwinden, menschliche Empfindungen zu verstehen, letztlich selber menschlich zu werden. Zu diesem Zweck beschäftigt Data sich u.a. mit den Künsten. Seine Ode an Spot (Ode to Spot), ein selbst verfasstes und anlässlich einer literarischen Soirée im Raumschiff vorgetragenes Gedicht(1) über seinen Kater(2), spiegelt gleichermaßen Originalität und Defizite des Data’schen Charakters. Die Einleitung der Performance, die auf Wissen aus Datas enzyklopädischem Datenspeicher basiert, klingt seltsam eingeschränkt und dennoch vielversprechend: „In allen Epochen von Keats bis Jorkemo haben viele Poeten für Einzelpersonen Oden verfasst, die einen tiefgreifenden Einfluss auf ihr Leben hatten. In Bewahrung dieser Tradition habe ich also mein nächstes Werk zu Ehren meiner Katze geschrieben.“(3) Doch Datas technizistische Poetologie ruft Langeweile bei den Zuschauern hervor, einen vorzeitig gesetzten Schlussapplaus aus dem Publikum missversteht der Rezitator als Ermunterung. Die er im Grunde mehr als verdient hätte, denn mit Sicherheit handelt es sich bei Ode to Spot bis heute um das weltweit berühmteste Gedicht eines Androiden:

Ode to Spot

Felis Catus is your taxonomic nomenclature,
An endothermic quadruped, carnivorous by nature.
Your visual, olfactory, and auditory senses
Contribute to your hunting skills and natural defenses.

I find myself intrigued by your subvocal oscillations,
A singular development of cat communications
That obviates your basic hedonistic predilection
For a rhythmic stroking of your fur to demonstrate affection.

A tail is quite essential for your acrobatic talents,
You would not be so agile if you lacked its counterbalance.
And when not being utilized to aid in locomotion,
It often serves to illustrate the state of your emotion.

Oh Spot, the complex levels of behavior you display
Connote a fairly well-developed cognitive array.
And though you are not sentient, Spot, and do not comprehend,
I nonetheless consider you a true and valued friend.(4)

Gerade weil der mit übermenschlichen Kräften und Fähigkeiten ausgestattete, rhetorisch bewanderte Data für Emotionen wie Humor unzugänglich ist, erzeugt er häufig unfreiwillig Situationen, die die anderen Crew-Mitglieder irritieren. In einer weniger bekannten Szene beschäftigt sich Data einige Zeit nach seiner mäßig erfolgreichen Lesung(6) abermals mit Dichtung(7). Dabei entspinnt sich ein Dialog zwischen Data und seinem besten menschlichen Freund, dem Ingenieur Geordi La Forge, dessen Mutter gerade als vermisst gemeldet wurde.

La Forge: „Ich bin nur vorbeigekommen, um mal zu sehen, was Sie hier so treiben.“
Data: „Ich verwende die Zeit, um mein Studium der Dichtkunst zu ergänzen.“
(Kameraschwenk über Datas Laptop, der einen schwarzen Bildschirm anzeigt.)
La Forge: „Data, es ist nichts auf dem Bildschirm!“
Data: „Das ist nicht vollkommen korrekt. Obwohl es wahr ist, dass das Display gegenwärtig leer ist, hat diese Leere eine poetische Bedeutung. Deswegen kann sie nicht als Nichts betrachtet werden.“
La Forge: „Wer sagt das?“
Data: „Die alten Dosodarianer. Viele ihrer Gedichte haben solche Lacunae und Leerräume enthalten. Oftmals dauerten diese Pausen mehrere Tage an, während derer der Dichter und das Publikum ermuntert wurden, die Erfahrungen dieser Leere in vollem Rahmen auszukosten.“
La Forge: „Einige Vorlesungen auf der Sternenflottenakademie schienen mir auch so zu sein.“
Data: „Sind Sie sicher, dass Sie nicht über Ihre Mutter sprechen möchten?“
La Forge: „Warum sagen Sie das?“
Data: „Zweifellos empfinden Sie großes emotionales Leid als Folge ihres Verschwindens. Sie behaupten zwar, Sie kämen nur so vorbei. Das ist aber wohl nur ein Vorwand, um ein Gespräch über dieses unangenehme Thema zu beginnen. Ist das korrekt?“
La Forge: „Nein, Data. Manchmal heißt „ich komme nur so vorbei“ einfach nur „ich komme nur so vorbei“.“
Data: „Hmmm. Dann verzeihen Sie mir bitte meine übereilte Annahme. Dieses spezielle Gedicht hat eine Lacunae von 47 Minuten. Sie können die Leere miterleben, wenn Sie wünschen.“
La Forge: „Danke!“
(Beide starren auf den schwarzen Bildschirm.)

Tatsächlich erweist sich der schwarze Spiegel des poetischen Interludums als Referenzfläche für La Forges Sorgen. Im weiteren Gesprächsverlauf erklärt La Forge dem Androiden, dass „ich komme nur so vorbei“ in diesem Fall eben doch nicht einfach nur „ich komme nur so vorbei“ bedeutet habe. Wie stets nimmt Data das Verwirrende emotionslos-analytisch zur Kenntnis. Neu für uns ist die Überlieferung der altdosodarianischen Gedichttechnik. Ohne Datas Interesse für das Überzogene, das mit seinen Programmeigenschaften korrespondiert, wäre sie uns noch lange verborgen geblieben. Zwischen Wortfolgen stehen bei den Dosodarianern womöglich noch bedeutendere Leerstellen. Offenbar dienen sie dazu, die Auswirkungen der Worte kontrapunktisch zu neutralisieren: die Quadratur eines spirituellen Konzepts. In ihrer Ausdehnung übertreffen die dosodarianischen Pausen alles, was das menschengeschaffene Gedicht bisher gewagt hat, und auch Erwin Schulhoffs Fünf Pittoresken oder John Cages 4’33“ (Four minutes, thirty-three seconds) wirken anbetrachts der dosodarianischen Leistungen wie eine leichtfertige Aufwärmübung in Dingen Silentium, Leere, Nachdenken und Rezeption.

(1) Hier im Original in einem Youtube-Video
(2) In Staffel 6, Folge 5 (In den Subraum entführt; Original: Schisms)
(3) Die Szene beginnt eigentlich mit den Schlusszeilen eines anderen, titellosen Gedichts Datas, das einen zweisamen romantischen Sonnenuntergang am Meer aus Androidensicht behandelt: anstatt dem menschlichen Gegenüber das Abendrot anhand wissenschaftlicher Analysen auseinanderzusetzen, schweigt das empfindungslose lyrische Maschinen-Ich aus Rücksicht auf die Gesamtstimmung
(4) Der Rapper Dan Bull produzierte einen Remix des Gedichts mit Datas Stimme zu Hiphop-Beats und gab dem Text damit einen frischeren und durchgehenden Flow
(5) Auch die deutsche Version gibt die präzise Umständlichkeit von Datas Sprache gut wieder. Der tatsächliche Verfasser des Originaltexts ist umstritten. Data-Darsteller Brent Spiner nannte als Autor Brannon Braga
(6) Datas literarischer Auftritt parodiert zugleich (ähnlich Lothar Frohweins Melusine-Vortrag in Pappa ante portas) das gängige Klischee der Wasserglaslesung zu Beginn der 90er-Jahre
(7) In Staffel 7, Folge 3 (Das Interface; Original: Interface)

Advertisements

elektropansen

Zwischen 1994 und 1998 gab ich die ca. halbjährlich erscheinende Literatur- und Kunstzeitschrift elektropansen heraus. Dabei fungierte ich in Personalunion auch als Verleger, Chefredakteur, Layouter, Korrektor, technischer Leiter und Vertriebsleiter. Beim Xerografieren der ersten Ausgaben half mir Dichterkollege Tom Toys (1), der in Köln als Student in einem Copyshop arbeitete, indem er mich in die Kunst der automatengerechten Vorlagensortierung einführte und mir großzügig weite Teile seines Kopien-Freikontingents überließ. Die gesparten Herstellungskosten erlaubten mir, einzelnen Beiträgern geringe Aufwandsentschädigungen für ihre Arbeit zu erstatten – eine absolute Ausnahme im damaligen Copyzine-Geschehen.

Die erste Ausgabe behandelt Lloret de Mar und beinhaltet unter anderem einen Essay über die Rolle des Discotheken-Türstehers

Die erste Ausgabe behandelt Lloret de Mar und beinhaltet unter anderem einen Essay über die Rolle des Discotheken-Türstehers in der Tourismusindustrie

Xerografierte Magazine waren in den Neunzigern, vor der Massennutzung des Internets, beliebtes Ausdrucksmittel der sogenannten Subkultur. Viele Plattenläden führten Ständer mit Musik-Fanzines, im Rahmen der Social Beat-Bewegung (2) explodierte die Zahl kleiner Literaturzeitschriften. elektropansen, unabhängig von Social Beat entstanden, war in mehreren Punkten eine Ausnahme: Anzeigenwerbung, die, oft als Tauschanzeige, in praktisch allen kleinen Magazinen vorkam, hatte ich ausgeschlossen und auch das übliche „Veröffentlichst du mich, veröffentliche ich dich“-Kriterium wollte ich nicht bedienen. Desweiteren war mir der Begriff „Fanzine“ zuwider, denn es ging bei elektropansen nicht um Fankultur, sondern um den publizistischen Ausdruck einer nachrückenden Generation mit geografischem Schwerpunkt im Rheinland.

So meldete sich nach zwei oder drei Ausgaben am Telefon überraschend eine Münchener Werbeagentur, die elektropansen einen dotierten Preis (falls ich mich recht erinnere, in Höhe von 1000 D-Mark) für „den originellsten Fanzine-Namen“ zuerkennen wollte. Den Preis lehnte ich trotz guten Zuredens seitens der Agentur ab, da elektropansen nicht auf deren Anforderungsprofil „Fanzine“ paßte.

Die erste Ausgabe beschäftigte sich unter diversen Aspekten der Postmoderne mit dem zur Retortenstadt mutierten spanischen Küstenort Lloret de Mar. Bei einem Besuch Llorets hatte ich 20 Postkarten gekauft, die dort nicht vorkommende Flamenco-Tanzpaare mit aufgenähten Rüschenröckchen zeigten. Die Postkarten mit unterschiedlichen Motiven klebte ich als Titelbilder aufs Cover. Bei einer ersten Präsentation im Kölner L wurden mir die Hefte aus der Hand gerissen, auch die umgehend auf 50 Exemplare gesteigerte Auflage war binnen kürzester Zeit ausverkauft.

"Originalcopie" aus der Nummer 1 mit Wiener-Interview und Lyrotronischem Manifest

Mind-Map-„Originalcopie“ aus der Nummer Eins mit Wiener-Interview und Lyrotronischem Manifest

Vertriebswege gab es außerhalb von Präsentationsveranstaltungen eigentlich keine. Der Kölner Plattenladen A-Musik, der wenig später als Brutzelle für neue elektronische Musik mit Bands wie Mouse on Mars deutschlandweite, sogar internationale Bekanntheit erlangen würde, nahm einige Exemplare in sein Mailorder-Programm auf. Ein paar wenige Verkäufe liefen über postalische Anfragen. Wesentlich häufiger kamen unverlangt eingesandte Manuskripte aus dem In- und Ausland. (3) Ich rieb mir die Augen: in gerade einmal 50 Exemplaren hatte die erste Nummer bestanden, die sich auf magische Art verbreitet haben mußte. (4)

Die französische Body Art- und Performance-Künstlerin Orlan als elektropansen-Covergirl

Die französische Body Art- und Performance-Künstlerin Orlan als elektropansen-Covergirl

Neben Beiträgen von Freunden und ausgewählten Kollegen aus der Literatur- und Kunstszene veröffentlichte ich ungekürzte Interviews mit Oswald Wiener (5), Orlan und Hermann Josef Hack, die Schwerpunkte einzelner Ausgaben darstellten. Sonderausgaben beschäftigten sich mit erwähntem Lloret de Mar und Claudia Schiffer, die seinerzeit als Bundesikone beinahe täglich die Schlagzeilen zumindest der Boulevardblätter dominierte. Die Cover ließ ich, bisweilen von Kopie zu Kopie individuell, von befreundeten Künstlern gestalten. Auch innerhalb der Hefte fanden sich handgearbeitete Beiträge auf Post-its, mittels Prittstift eingefügte Artefakte, Posterbeilagen und zu „Originalcopien“ gestempelte Einzelseiten. Waren die ersten drei Ausgaben noch mit der mechanischen Schreibmaschine erstellt, kam ab der vierten ein zunehmend luftigerer Computersatz zum Tragen.

Die Themen oszillierten zwischen Trash, Art Brut, Auseinandersetzungen mit der aufkeimenden Digitalkultur oder dem absterbenden Begriff der künstlerischen Avantgarde. Neben den algorithmisch generierten von Donald Lessau veröffentlichte ich meine eigenen radikalen, unspielbaren Theaterstücke. Selbstauflösenden, mit Tipp-Ex umformatierten oder anderweitig manipulierten Texten standen Punksermone mit frühen, bunten, handgemalten Emoticons, in Krawattenschrift verfaßte Auslassungen oder Bildergeschichten zur Würdigung des deutschen Kulturguts Odol gegenüber. Überhaupt überwog die Anknüpfung an zentraleuropäische Traditionen, dieweil die meisten der zeitgleich erscheinenden Social Beat-Publikationen große Affinität zum anglo-amerikanischen Kulturraum besaßen. Weitere Ausdrucksmittel bestanden in gefundenen Texten, Kindererzählungen, Langgedichten.

Covergestaltung mit Düsseldorfer Stromverteilerkästen

Covergestaltung mit Düsseldorfer Stromverteilerkästen

Das Verschwinden allen Seins war als auch dem Text immanentes Verschwinden wiederkehrendes Thema. Ich ging davon aus, daß der Toner nach 20 Jahren aus den Heften fallen würde. Noch haftet er erstaunlich gut. Das Produktionsmittel Kopierer diente nicht nur als Vervielfältigungsapparat, sondern auch als Verzerrer. Die Umschläge der Nummer Vier bestanden aus Fotos verschiedener Düsseldorfer Stromverteilerkästen – die Nummer Vier war die dritte Ausgabe, denn die Numerierung der einzelnen Ausgaben verlief jenseits chronologischer Ordnung. Die insgesamt acht Ausgaben kennen somit keine Nummer Acht, deren Ziffer als Unendlichkeitssymbol für einen passenden Abschluß gesorgt hätte – dafür taucht dazwischen die exorbitante Nummer 1033 auf, welche die junge Tradition der Zeitschrift sprunghaft verstetigen sollte.

Zu den elektropansen-Menschen zählen:  Bdolf, Roland Bergère, Ulrich Bogislav, Jörg Burkhard, Markus Costamagna, Philippe Desouter, Frank Dommert, Dose, Nini Flick, Till Geiger, Hermann Josef Hack, Hel, Georg Heuschen, Anja Ibsch, Sibyll Kalff, Ilse Kilic, Rolf J. Kirsch, Tuberkel Knuppertz, Georg Kohlen, Heinz Krenosz, Donald Lessau, Thomas Liebe, H.W. Martin, Ulle Matzen, Orlan, Robert Piterek, Dietmar Pokoyski, Philipp Schiemann, Schiko, Schlag + Sahne, Enno Stahl, Wolfgang Strunk, Tom Toys, Oswald Wiener, Harald „Sack“ Ziegler, Jo Zimmermann, Stefan Zöllner sowie einige anonym verbliebene

(1) Heute: Tom de Toys
(2) Ab 1993 unter diesem Namen war Social Beat bis gegen die Jahrtausendwende ein Literatennetzwerk abseits etablierter Strukturen, in dessen Rahmen Verlage, Zeitschriften, Anthologien und Festivals organisiert wurden.
(3) Nicht eine unverlangte Einsendung fand in die Hefte Eingang. Mehreren Einsendungen guter Qualität fehlte die thematische Relevanz. Meine Aufrufe gingen stets an ausgewählte Personen.
(4) Die Auflage schwankte stets zwischen 50 und 100 Exemplaren, auch wenn ich im Editorial einmal kolportierte, sie läge dank Sponsoren bei zehntausenden.
(5) Das Gespräch wurde danach noch an verschiedenen Stellen (zuerst in: Synthetische Welten. Kunst, Künstlichkeit und Kommunikationsmedien, Die Blaue Eule, Essen 1996) veröffentlicht und fand Aufnahme in die Wiener-Forschung.